ULUSAL KURTULUŞ MÜCADELESİ VE SİNEMA
(Bir Üçüncü Dünya Sinemasına Doğru: Üçüncü Dünyadaki Ulusal Kurtuluş Mücadelelerinin Bir Parçası Olan Sinemanın Gelişimi Üzerine Notlar ve Deneyimler)
Fernando Solanas - Octavio Getino, 1976
...tartışmalıyız, bulmalıyız...
Frantz Fanon
Kısa bir zaman öncesine kadar, sömürge, yeni-sömürge ve hatta emperyalist ülkelerde Sistem’e sırtını dönen ya da aktif bir şekilde Sistem’in karşısında yer alan sömürgecilik kültürünün etkilerini aşan filmlerin üretilmeye çalışılması don kişotça bir eylem olarak görülüyordu. Son döneme kadar, filmler, gösteri ya da eğlence ile eşdeğerdi. Başka bir deyimle, filmler bir tüketim nesnesi idi. En iyi durumda, filmler burjuvazinin değerlerinin çürümesine tanıklık etti ya da sosyal adaletsizliği gösterdi. Kural olarak, sadece sonuçlarla ilgilendiler, nedenlerle değil; çarpıtan ya da anti-tarihselci bir sinemaydı söz konusu olan. Yani bir artı değer sinemasıydı. Günümüzün en değerli iletişim aracı olarak, bu koşullarda biçimlenen filmler, film endüstrisinin sahiplerinin, dünya film pazarının ilahlarının, ki çoğunluğunu Amerika Birleşik Devletleri’nden olanların oluşturduğu, ideolojik ve ekonomik çıkarlarına hizmet ediyordu.
Bu durumu aşmak mümkün müydü? Yapım maliyetlerinin binlerce dolar seviyesine ulaştığı ve dağıtım ve gösterim kanallarının düşmanın elinde olduğu bir durumda, özgür filmlerin üretilmesi sorununa nasıl yaklaşılabilirdi? Süreklilik nasıl garanti altına alınabilirdi? İzleyicilere nasıl ulaşılabilirdi? Sistem’in neden olduğu baskılar ve sansür nasıl aşılabilirdi? Her açıdan çoğaltılabilecek olan bu sorular insanları şüpheci-liğe ya da “Devrimci sinema devrimden önce var olamaz”; “devrimci filmlerin üretimi sadece özgürleşmiş, ulusal bağımsızlığını elde etmiş ülkelerde mümkündür”; “devrimci politik güçlerin destekleri olmadan, devrimci sanat ya da sinema olanaksızdır” türü düşüncelerin rasyonalizasyonuna götürdü ve hala da götürüyor. Yapılan hata, gerçekliğe ve filmlere burjuvazinin bakış açısından yaklaşılması olmuştur. Üretim, dağıtım ve gösterim modelleri, Hollywood’unkiler ile aynı kalmayı sürdürüyordu; çünkü ideoloji ve politikada, filmler, burjuva ideolojisi ile siyaseti ayrıştırmanın araçları durumuna henüz gelmemişti. İki blok – SSCB ve ABD – arasında muha-liflerle gerçekleşen diyalogla şekillenen, birlikte varolan ve ulusal çelişkileri yok sayan reformist bir siyaset, Sistem içerisinde kalan bir sinemadan başka bir şey üretemedi ve üretemezdi de. En fazla, var olan sinemanın “ilerici” kanadı olabilir. Her şey söylediğinde ve yapıldığında, bu tür bir sinema, niteliksel bir değişim için, dünyadaki çelişkiler barışçıl yollarla sosyalizm lehine çözülene kadar, beklemeye mahkumdu. Resmi sinemanın kalesini ele geçirmek isteyen cesur sinemacılar, en cüretli denemelerinde dahi, Jean-Luc Godard’ın dediği gibi, “kalenin içinde tuzağa düştüler”.
Son zamanlarda, ortaya atılan sorular oldukça umutlandırıcıydı; bu sorular yeni bir tarihsel durumdan kaynaklanıyordu, ki sinemacılar, ülkelerimizin eğitilmiş kesimlerinin hep başına geldiği gibi, bu noktaya biraz geç ulaştılar. Bu yeni tarihsel durum şudur: Küba Devrimi’nin on yılının, Vietnam mücadelesinin ve dünya ölçeğindeki ulusal bağım-sızlıkçı mücadelelerin harekete geçirici gücü Üçüncü Dünya ülkelerinde bulunmaktadır. Dünya çapındaki devrimci düzlemde kitlelerin varlığı, bu tür soruların bunlar olmadan ele alınmasını imkansızlaştırdı. Anti-emperyalist mücadele süreci içerisinde doğan bu yeni tarihsel durum ve insan, dünyadaki sinemacılardan yeni ve devrimci bir konumlanış bekliyordu. Devrimden önce militan bir sinemanın gerçekleştirilip gerçekleştirilemeyeceği sorunu, en azından bazı ufak gruplar içerisinde, devrimin gerçekleştirilmesi için böyle bir sinemanın gerekli olup olmadığı sorusu ile yer değiştirdi. Olanakların araştırılması doğrultusunda birçok farklı ülkede yaşananlar, bu soruya verilecek olumlu yanıtın başlangıcını oluşturdu. Örnek olarak, Amerikan Yeni Sol film grubunun Newsreel çalışmaları, İtalyan öğrenci hareketinin cinegiornali’si (*), Etats Généraux du Cinéma Français ve İngiliz ve Japon öğrenci hareketlerinin gerçekleştirdikleri filmler verilebilir. Tüm bu çalışmalar Joris Ivens ya da Chris Marker’ın çalışmalarının bir tür devamı ve derinleştirilmesidir. Küba’da Santiago Alvarez’in ya da Bolivar’ın dediği gibi “hepimizin anavatanı” Latin Amerika’nın değişik sinemacılarının devrimci bir Latin Amerikan sineması arayışları için yaptıklarına bakmak yeterlidir.
Özgürleşmeden önce, aydınların ve sanatçıların rolüne dair yürütülen derin tartışma, entelektüel çalışmanın perspek-tiflerini dünya ölçeğinde zenginleştirmektedir. Buna karşın, bu tartışma iki kutup arasında gidip gelmektedir; bunlardan ilki, tüm entelektüel çalışma kapasitesinin özgül bir siyasi ya da siyasi-askeri işleve indirgenmesi gerektiğini öngören kutuptur. Bunlar tüm sanatsal faaliyetin perspektiflerini inkar ederler; neden olarak bu faaliyetin Sistem tarafından kaçınılmaz olarak soğurulmak zorunda kalmasını gösterirler. İkinci kutup ise, aydınların yaşadığı iki yönlü çatışmadan kaynaklanır. Bunlara göre bir tarafta, devrimci siyasi sürecin gereksinimleri ile bağlantılı olmayan bir “sanat çalışması”, “güzelliğin ayrıcalığı”, bir sanat ve güzellik bulunmaktadır. Diğer tarafta ise, genellikle bazı anti-emperyalist manifestolara imza atmaktan ibaret olan siyasi bir bağlılık vardır. Pratikte, bu bakış açısı, siyaset ve sanatın ayrıştırılması anlamına gelmektedir.
Gördüğümüz kadarıyla bu kutupsallık iki noktanın dikkate alınmamasına dayanmaktadır. İlk olarak kültürün, bilimin, sanatın ve sinemanın algılanması tek anlamlı ve evrenseldir. Ve ikinci olarak, devrim siyasi iktidarın emperyalizm ve burjuvazi tarafından alınması ile başlamaz; devrim, kitlelerin, artık bir değişiklik gerektiğini hissettikleri ve onların öncü kolu olan aydınların birçok değişik cephede gerçekleştirdikleri eylemleri aracılığıyla, bu değişikliği araştırmaya ve hayata geçirmeye başladıkları an başlar.
Kültür, sanat, bilim ve sinema her zaman sınıf çıkarlarının çatışmasına göre varoldular. Yeni-sömürgecilik döneminde, iki farklı kültür, sanat, bilim ve sinema kavramı karşı karşıya gelmektedir: Yönetenlerin ve uluslarınki. Ve bu ayrım, ulus ile yönetenler kavramlarının aynı duruma gelmediği, sömürge ya da yarı-sömürge durum sürdüğü sürece devam edecek. Ayrıca, bu ikilik, ancak insanın en yüksek değerlerinin, hegemonyanın kurulmasını yasakladığı, insanın özgürleşmesinin tüm dünyada gerçekleştiği anda son bulacak ve tek ve evrensel bir kategoriye dönüşecektir. Bu arada, bizim kültürümüz ve onların kültürü, bizim sinemamız ve onların sineması varolacaktır. Çünkü bizim kültürümüz özgürleşmenin itici gücüdür ve özgürleşme bir gerçeklik kazanıncaya kadar da var olmaya devam edecektir. Devrimci bir kültür, kendisiyle birlikte devrimci bir sanatı, bilimi ve sinemayı taşıyacaktır.
Böylesi ikiliklerin kavranmasında görülen yetersizlikler genellikle aydınları, dünyayı yöneten egemen sınıfların “evrensel algılama biçimleri”ne benzer tarzda sanatsal ve bi-limsel araçların kullanımlarına yönlendiriyor ya da en iyi durumda bu ifade biçimlerinde bazı değişiklikler sunmaya çalışıyorlar. Bizler, devrimci bir tiyatro, mimari, tıp, psikoloji ve sinema geliştirmek, bizim tarafımızdan ve bizim için bir kültür oluşturmak için fazla yol alamadık. Aydınlar, tüm bu ifade biçimlerini, kendi içinde düzeltilecek birimler olarak ele alıyorlar; oysa, bunların yeni yöntem ve modeller ile düşünülmesi gerekiyor.
Bir astronot ya da bir Ranger, emperyalizmin tüm bilimsel kaynaklarını kullanır. Psikologlar, doktorlar, politikacılar, sosyologlar, matematikçiler ve hatta sanatçılar – farklı uzmanlıklara bağlı olarak – gezegenimiz yörüngesindeki bir uçuşa hazırlanmak ya da Vietnamlıların katledilmesi için kullanılabilecek her şeyi araştırmak üzere çalışmaya sevk ediliyorlar. Uzun dönemde, tüm bu uzmanlar, emperyalizmin gereksi-nimlerini karşılamak için görev alıyorlar. Buenos Aires’de ordu villas miseria (gecekondu bölgesi) evlerini kökünden söküp atıyor ve yerlerine, zamanı geldiğinde askeri müdahaleler gerçekleştirebileceği “stratejik köyler” kuruyor. Devrimci örgütlenmelerin eksikliği, sadece düşmanın tıp, mühendislik, psikoloji ve sanat konularındaki uzmanlığına erişememesi değildir; aynı zamanda bizim kendi devrimci mühendislik, psikoloji, sanat ve sinemamızda uzmanlaşmış cephelere sahip olmamasıdır. Etkili olabilmek için, tüm bu alanlarda her bir aşamanın – yani iktidar mücadelesinin ya da zafere ulaşmış bir devrimin – gerek duyduğu öncelikleri bilmek zorunludur. Örnekler: İktidarı ele geçirmek için politik-askeri bir mücadelenin yüklenilmesine yönelik gerekli duyarlılığın yaratılması: Kır ya da şehirlerde cereyan eden çatışmalarda gerek duyulan tıbbın geliştirilmesi; aynı Küba’da olduğu gibi, 10 milyon tonluk bir şeker hasadı alabilmek için tüm enerjilerin koordine edilmesi; ya da emperyalizmin her an gerçekleştirebileceği kütlesel hava akınlarına dayanıklı bir mimari, şehir planlamacılığı gerçekleştirmek. Kolektif önceliklere tabi her bir alanın ve uzmanlığın özel olarak güçlendirilmesi, özgürleşme mücadelesinin boşluklarını doldurabilir ve günümüzde aydınların rolünün tanımlanmasına büyük katkıda bulunabilir. Kitlelerin devrimci kültür ile donanmaları ve bilinçlenmeleri açıktır ki, sadece politik iktidarın ele geçirilmesinden sonra mümkündür; fakat siyasi-askeri araçlarla birlikte bilimsel ve sanatsal araçların kullanımı, devrimin gerçekleşeceği alanın bir gerçeklik olmasını hızlandırır ve iktidarın ele geçirilmesinden sonra ortaya çıkacak sorunların çözümünü kolaylaştırır.
Aydınlar, kendi eylemlilikleri ile en verimli çalışmayı gerçekleştirecekleri alanı bulmak zorundalar. Cephenin saptanmasından sonra, onların ikinci görevi bu cephe içerisinde düşmanın güçlü yanlarını bulmak ve kendi güçlerini nereye ve nasıl yayacaklarına karar vermektir. Günlük olarak yürütülen bu sert ve dramatik mücadelede, şimdiden başlayarak, her şeyin temeli olan ve devrimci bir kültürün var edeceği, zemini olgunlaştıracağı, kendini Che ile örnekleyen yeni bir insan – soyut olmayan insan, “insanın özgürleşmesi” değil, yeni bir insan, eskisinin küllerinden doğan ve yabancılaşmış olanı yıkacak yeni bir insan – ateşi bugünden yakmaya ve yaymaya başlamıştır.
Üçüncü Dünyadaki insanların anti-emperyalist mücadelesi ve bunların emperyalist ülkelerdeki eşdeğeri dünya devri-minin temel eksenini oluşturuyor. Bizim görüşümüze göre Üçüncü Sinema, bu mücadele içerisinde günümüzün en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal meydan okuyuşunu gerçekleştirmeye çalışan, tek tek her insanı başlangıç noktası alarak özgürlükçü bir kişilik yaratmanın büyük olanaklarını sunan bir sinemadır; yani kültürün sömürgecilerin etkilerinden arındırıp kendi gerçek kimliğini almasıdır.
Yeni-sömürge bir ülkedeki kültür, sinema da içinde olmak üzere, emperyalist yayılmacılığın gereksinimlerinden doğan modeller ve değerler üreten bir bağımlılığın ifadesidir.
yeni-sömürgecilik kendisini dayatmak için, bağımlı ülkenin insanlarının kendilerini daha aşağıda görmelerini sağlamaya çalışır. Er ya da geç, aşağılanmış insan kendisini büyük harfle İnsan’ın kontrolüne bırakır; bu bırakış kendi savunma mekanizmalarının yıkılmasıdır. Eğer insan olmak istiyorsanız, diyor baskıcı, benim gibi olmak, benim dilimi konuşmak, kendi varlığınızı inkar etmek, kendinizi bana dönüştürmek zorundasınız. 17. yüzyılın başlarında Hıristiyan misyonerleri [Güney Amerikan] yerlilerinin yeteneklerinin sadece Avrupa sanatını kopya etmekten ibaret olduğunu söylüyorlardı. Kopyacı, çevirmen, yorumlayıcı, en fazla da izleyici olarak yeni-sömürge aydını her zaman yaratıcı olanaklarını yok saymaya yöneltilecektir. Çekingenlik, köksüzlük, kaçışçılık, kültürel kozmopolitizm, sanatsal taklit, metafizik bitkinlik, ülkeye ihanet – bunların tümü yetişebilecekleri bir çöplük buluyor (1).
Kültür çift dilli durumuna gelmektedir.
... bu durum iki dilin kullanılmasından dolayı değil, iki farklı kültürde düşünmenin bir aradalığından kaynaklanıyor. Birisi ulusal, yani halkın kültürü, diğeri de dış güçlere bağlı olan sınıfların yabancılaştırıcı kültürü. Üst sınıfların ABD ya da Avrupa için duydukları hayranlık, onların bağımlı olduklarının en açık dışa vurumudur. Üst sınıfların sömürgeleştirilmesi sonucunda, emperyalizmin kültürü dolaylı olarak kitlelerin bilincine yayılıyor, bunun da denetlenmesi mümkün olmamaktadır (2).
Üzerinde yaşadıkları toprağın kontrolü kendilerinde olmadığı gibi, yeni-sömürge halk kendisini çevreleyen düşünceleri de kontrol edemez. Ulusal bilinç, bağımlılıktan kaynaklanan yalanlar ve kafa karışıklılarının ürettiği ağı parçalamayı gerektirir. Aydın kendiliğinden düşüncelerden kendini kurtarmaya mecburdur; düşündüğünde, genellikle Fransızca ya da İngilizce düşünme riski ortaya çıkar – hiçbir zaman kendi kültürünün diliyle değil; ki bu kültür, ulusal ve toplumsal kurtuluş sürecinde olduğu gibi, hala muğlak ve başlangıç aşamasındaki bir kültürdür. Çevremizde uçuşan tüm veriler, her kavram, parçalanması zor mucizeler kafesinin bir parçasıdır.
Buenos Aires gibi liman şehirlerinin yerli burjuvazisi ve onların entelektüel seçkinleri, tarihimizin başından itibaren, yeni-sömürge yayılmacılığın ileticisi olagelmişlerdir. Arjantin’de, Avrupalılaştırıcı liberalizm tarafından öne sürülen “uygarlık ya da barbarlık” gibi düsturların arkasında, tamamen emperyalist genişleme gereksinimlerinin çıkarına olan ve ulusal kitlelerin direncini kırmaya yönelik bir uygarlık kurulmaya çalışıldı; bu kitleler ülkemizde, “ayaktakımı”, “zenci güruh” ve “hayvansal molozlar”, Bolivya’da da “yıkanmayan kalabalık” olarak adlandırıldı. Bu yolla, oluşum halindeki ülkelerin ideologları ve “amansız, kaba ve detaylı evrensellik ile dolu büyük laflar oyunu içinde yer alan” (3) geçmişin yöneticileri, “İngiliz’in çıkarlarını insanın çıkarlarına yeğlerim” diye ilan eden Disraeli’nin (**) sözcüleri olarak çalıştılar.
Orta katmanlar, kültürel sömürgeleştirmenin en büyük alıcılarıydılar ve hala öyleler. Belirsiz sınıfsal koşulları, sosyal kutuplar arasındaki tampon konumları ve uygarlığa ulaşmada sahip oldukları geniş olanaklar, bunları emperyalizm için toplumsal bir desteğin temeli yapmaktadır; özellikle bazı Latin Amerika ülkelerinde bu durum, önemli bir noktaya ulaştı.
Eğer açıkça sömürge olma durumu varsa, kültürel yayılma, yabancı ordu işgalinin tamamlayıcısı durumundadır; belirli aşamalarda bu yayılma büyük bir önceliğe dönüşür.
Bu durum bağımlılığın normal olarak gözükmesine ve kurumsallaşmasına yol açıyor. Bu kültürel bozulmanın temel amacı, insanların kendi yeni-sömürge konumlarının bilincinde olmalarını ve bunu değiştirmeye çalışmalarını engellemektir. Sömürgecilerin kolluk kuvvetlerinin yerine eğitimin sömürgeleştirilmesi daha etkili bir yoldur (4).
Kitle iletişimi, ulusal bilincin ve aydınlanma yolundaki kolektif amaçların yıkımını tamamlayıcı bir işlev görür; bu yıkım, çocuklar bu medyayla, yöneten sınıfların eğitimi ve kültürleriyle tanışır tanışmaz işlemeye başlar. Arjantin’de, 26 televizyon kanalı, bir milyon televizyon alıcısı, 50’den fazla radyo istasyonu, yüzlerce gündelik gazete, periyodik yayın ve dergi; ve binlerce plak, film vb., sömürge beğenisi ve bilincini oluşturan kültürsüzleştirici rollerini yeni-sömürge eğitim süreci ile birleştiriyorlar; ki bu eğitim üniversitede başlıyor. “Kitle iletişim araçları, yeni-sömürgecilik için napalm bombasından daha etkilidir. Gerçek, doğru ve rasyonel olan, yasanın sınırında bulunuyor, bu durum insanlar için de geçerlidir. Şiddet, suç ve yıkım, Barış, Düzen ve Normalliğe dönüşüyor.” (5) O zaman hakikat, alt üst olmuş, ters yüz edilmiş oluyor. Ulusal gerçekliği göstermeye çalışan herhangi bir ifade ya da iletişim yıkıcı bir etkiye sahip oluyor.
Günümüzde kültürel yayılmacılık, eğitimin sömürgeleşti-rilmesi ve kitle iletişimi, güçlerini birleştirerek sömürge-sizleştirme girişimleri olan ifadeleri soğurma, nötrleştirme ve bertaraf etmeye çalışmaktadır. Yeni-sömürgecilik, kendi amaçları dışındaki kültürel biçimleri iğdiş etmek, sindirmek için ciddi girişimlerde bulunmaktadır. Tüm girişimler bunları etkili ve tehlikeli yapan şeyleri ortadan kaldırmaya yöneliktir; kısaca, bunları depolitize etmeye yöneliktir. Ya da başka türlü ifade edersek, amaçları, kültürel meydan okuyuşu ulusal bağımsızlık için yürütülen kavgadan ayırmaktır.
“Güzellik kendi içinde devrimcidir” ve “Tüm yeni sinemalar devrimcidir” türü fikirler, yeni-sömürgecilik koşullarına dokunmayan idealist isteklerdir; çünkü bunlar sinemayı, sanatı ve güzelliği, ulusal sömürgesizleştirme sürecinin bir parçası olarak değil, evrensel soyutlamalar olarak algılıyorlar.
Kitleleri harekete geçirmeyen, ajite ve politize etmeyen, o ya da bu şekilde, mücadele için rasyonel ve hissedilecek şe-kilde silahlandırmayan tüm girişimler, ne kadar tehlikeli olursa olsun, aldırmazlık ve hatta zevkle karşılanıyor. Tehlikelilik, konformist olmamak, düz bir isyankarlık ve memnuniyetsizlik kapitalist pazardaki diğer tüketim nesnelerindendir, yani tüketim malları durumundadır. Özellikle, burjuvazinin günlük olarak kontrollü şiddete – yani Sistem tarafından önce soğurulan ve sonra gıcırtıya dönüştürülen şiddete – ve dozajı ayarlanmış şoklara gereksinim duyduğu zamanlarda bu daha da gerçek olmaktadır. Örnek olarak, yeni burjuvazi tarafından apartman dairelerinin ve konaklarının dekorasyonu için büyük bir hırsla aranan sosyalist sanat eseri olarak gözüken resim ve heykeller; yönetici sınıfların çılgınca alkışladıkları korku ve avant gardizm dolu oyunlar; Sistem’in yayıncılarına ve dergilerine demokratik açık fikirlilik havası veren, semantik ve mekan ve zamanın sınırında yaşayan insanları ele alan “ilerici” yazarların edebiyatı; ve dağıtım tekelleri tarafından dağıtılan ve büyük ticari sinemalarda gösterilen bir “meydan okuma”, “tartışma” sineması gösterilebilir.
Gerçekte Sistem’in izin verdiği protesto alanı, Sistem’in kabul edeceğinden çok daha büyüktür. Bu durum, sanatçılara, belirli dar sınırların ötesine geçerek, “sisteme karşı” yer aldıkları izlenimi verir; fakat Sistem karşıtı sanatın, hem bir fren hem de gerekli bir kendini düzeltme aracı olarak Sistem tarafından soğurulduğunu ve kullanıldığını göremezler (7).
Gerçekten özgürleşmek için sahip olduklarımızın nasıl kullanılacağının – başka bir deyimle politizasyonun – bilincinde olunmamasından dolayı, tüm bu “ilerici” alternatifler Sistem’in sol kanadını oluşturuyor, onun kültürel ürünlerinin geliştirilmesine yarıyor. Bunlar, solda, sağın bugün kabul etmeye hazır olduğu ürünleri vermeye mahkum edilecek ve bu yüzden de sağın yaşamını kurtarmaya yarayacaklardır. “Kelimeleri, dramatik aksiyonları ve görüntüleri devrimci bir görev üstlenebilecekleri, kullanışlı olabilecekleri, mücadele silahlarına dönüşebilecekleri yerlerde yeniden üretin.” (8) Özgürleşme sürecinde, yapıtı orijinal bir gerçek olarak yerleştirin, onu sanatın üstüne, yaşamın hizmetine sokun; toplumsal yaşamın içinde estetiğin yer almasını ve yayılmasını sağlayın: Fanon’un dediği gibi, sadece bu şekilde sömürgesizleştirme olanaklı olabilir ve kültür, sinema ve güzellik – en azından bizim için önemli olanlar – bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik anlayışımız durumuna gelir.
Latin Amerika ve emperyalist egemenlik altında olan ülkelerin tarihsel perspektifleri, baskının azaltılmasına değil artırılmasına yöneliktir. Bizler burjuva-demokratik rejimlerle değil, değişik biçimdeki diktatörlükler ile karşı karşıyayız. Demokratik özgürlükler için yapılan mücadeleler, manevra alanının dar olmasından dolayı, Sistem’den ödünler koparmak yerine, bu özgürlüklerin daha da kısılmasıyla sonuçlanıyor.
Burjuva-demokratik duvarın dışı bir süre önce yıkıldı. Latin Amerika’daki bu süreç son yüzyıldan içinde bulunduğumuz yüzyıla kadar uzanan bir gelenek ile metropolisten (örnek olarak Arjantin’de Rosas’ın federalizmi, Paraguay’daki Lopez ve Francia ve Şili’deki Bengido ve Balmaceda rejimleri göste-rilebilir) farklı olan bir ulusal burjuvazinin kendini onaylatma girişimleri ile başladı: Cardenas, Yrigoyen, Haya de la Torre, Vargas, Aguirre Cerda, Peron ve Arbenz’in ulusal-burjuva, ulusal-halkçı ve demokratik burjuva girişimleri örnek ve-rilebilir. Fakat devrimci beklentiler düşünüldüğünde bu çevrim tamamlanmıştır. Günümüzde, yukarıda andığımız her bir deneyimin tarihsel amaçlarını derinleştirmeye yol açan çizgiler, kıtanın durumunu bir savaş olarak algılayan ve koşulların zorlamasıyla bu bölgeyi geleceğin Vietnam’ı yapmaya hazırlanan toplumsal katmanların arasından geçiyor. Öyle bir savaş ki, ulusal bağımsızlık ancak toplumun özgürleşmesi ile birlikte formüle edildiğinde gerçekleşecek – ve herhangi bir ulusal bağımsızlık hareketi için tek geçerli perspektif sosyalizmdir.
Günümüzde Latin Amerika’da ne pasifliğe ne de masumiyete yer vardır. Aydının bağlılığı risklerle olduğu kadar kelime ve fikirlerle de ölçülüyor; geçerli olan, özgürleşme mücadelesini ileri taşımaya yönelik olarak yaptıklarıdır. Greve giden ve bu yüzden işini ve hatta hayatını kaybetme riski taşıyan bir işçi, kariyerini tehlikeye atan bir öğrenci, işkencede sessiz kalan militan... her birinin eylemleri bulanık bir dayanışmadan daha önemli bir şeye bizi bağlıyor (9).
“Yasanın” yerine “gerçeklerin” geçtiği bir durumda, kültürel cephede çalışan bir işçi olarak aydın, kendini inkar etmesini engelleyecek yüksek bir radikalliğe ulaşmak ve günümüzde kendinden beklenenleri gerçekleştirmek zorundadır. Reformist kavramların tümünün iktidarsızlığı, sadece politikada değil aynı zamanda kültür ve sinemada da açıkça ispatlanmıştır – ve özellikle ikincisinin tarihi emperyalist egemenliğin, yani Yankee’nin, de tarihidir.
Sinema tarihinin ilk dönemlerinde (ya da tarih öncesinde), gözle görülür bir şekilde farklılaşmış ve ulusal karakteristikleri olan bir Alman, bir İtalyan ya da bir İsveç sinemasından bahsedilebiliyordu; günümüzde bu farklılıklar ortadan kalktı. Aradaki sınırlar, ABD emperyalizminin ve onun film mo-delinin – Hollywood filmlerinin – genişlemesi ile birlikte kayboldu. Günümüzde, ticari sinema içerisinde, “yazar sineması” olarak bilinen de dahil olmak üzere, hem kapitalist hem de sosyalist ülkelerde, Hollywood modelini kullanmaktan kaçınan bir filmi bulmak neredeyse imkansızdır. Bu sonuncusunun öyle büyük ve hızlı bir etkisi var ki, SSCB’den Bondarçuk’un Savaş ve Barış’ı gibi anıtsal eserler, ayrıca, ABD film sanayii (yapı, dil vb. gibi) tarafından kabul ettirilen tüm önermelere ve sonuçta bunların kavramlarına açık ve anıtsal bir teslimiyeti de gösteriyorlar.
Sinemayı ABD modeli içerisine yerleştirmek, hatta biçimsel ve dilsel anlamda da, başka bir dilin değil de bizzat bu dilin üretilmesini sağlayan ideolojik formların sahiplenilmesine yol açıyor. Sadece teknik, endüstriyel, bilimsel vb. olarak gözüken modellerin ayrıştırılması bile, kavramsal bir bağımlılığa neden oluyor; bunun nedeni, sinemanın, diğer endüstrilerden farklı olarak belirli ideolojilerin üretilmesi amacıyla yaratılan ve organize edilen bir endüstri olmasıdır. 35 mm kamera, saniyede 24 kare, ark lambası ve filmin izleyicilere sunulduğu ticari salonlar her hangi bir ideolojinin sebepsiz yere yayılması olarak algılanamazlar, fakat birincil olarak, belli bir ideolojinin, belli bir bakış açısının – yani ABD finans kapitalininkinin – kültürel ve artı değer gereksinimini karşılama amacı taşırlar.
Büyük salonlarda gösterilen, belli bir süreye, perdede doğan ve orada ölen büyülü bir yapıya sahip olan sinema, üretici grupların ticari çıkarlarını tatmin etmektedir; aynı zamanda, 19. yüzyıl sanatının, yani burjuva sanatının bir devamı olan burjuva bakış açısının biçimlerini de içermektedir. Öyle bir sanat ki, burada insan sadece pasif ve tüketici bir nesne olarak kabul görmektedir; tarihi tanınır kılacak bir yeteneğe sahip olmak yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, onu dinlemesine ve ona katlanmasına izin verilen insanın olduğu bir sanat... Sindirilecek bir nesneye dönüşen gösteri sineması, burjuva film yapımının ulaşabildiği en yüksek aşamadır. Dünya, deneyimler ve tarihsel süreç, resmin çerçevesi, tiyatro sahnesi ve sinema perdesi içine hapsedilmiş durumdadır; burada insan, ideolojinin yaratıcısı olarak değil, ideolojinin tüketicisi olarak ele alınmaktadır. Bu nosyon, burjuva felsefesi ile artı değerin elde edilmesi arasındaki muhteşem karşılıklı etkileşimin başlangıç noktasıdır. Sonuç olarak ortaya çıkan sinema, kitlelerin rüyalarını ve korkularını araştıran sonsuz sayıdaki araştırmacı, analist, sosyolog ve psikolog tarafından incelenen, amacı film-yaşantısını satmak olan ve yönetici sınıflar tarafından biçimlenen bir gerçekliğe sahip sinemadır.
Bizim birinci sinema adını verdiğimiz bu sinemaya karşı ilk alternatifler, “yazar sineması”, “ifade sineması”, “nouvelle vague” [yeni dalga], “cinema novo” [yeni sinema] olarak bilinen sinemalardır; ki bunlara da diğer bir deyimle ikinci sinema di-yoruz. Bu alternatif çıkışlar, sinemacı için standart olmayan bir dilde kendini ifade etme özgürlüğü talep ettiği ve bir kültürel sömürgesizleştirme girişimi olduğu ölçüde bir adım ilerisi anlamına gelmekteydi. Fakat bu tür girişimler, sistemin izin verdiği sınırlara zaten ulaştılar ya da ulaşmak üzereler. İkinci sinema yönetmenleri, Godard’ın dediği gibi “kalenin içinde tuzağa düşürülmüş” olarak kaldılar ya da bu yolda ilerliyorlar. Arjantin’de 200,000 izleyiciden oluşan bir pazarın araştırılması, bu rakamın bağımsız olan yerel bir ürünün harcamalarını karşılayabileceği hesaplanmaktadır, Sistem’e koşut olarak, fakat onun kendi normlarına göre dağıtımın yapıldığı endüstriyel bir üretim mekanizmasının kurulmasına çalışmak, sinemayı koruyan yasaların iyileştirilmesini ve “kötü yöneticileri”, “daha az kötüler” ile değiştirmeyi amaçlamak, tutarlı görüşlerden yoksun olmaktır; eğer tutarlılıktan, yeni-sömürge ya da kapitalist toplumun “genç, öfkeli kanadı” olarak kurumsallaşmak anlaşılmıyorsa.
Sistemin sunduklarından farklılaşabilen gerçek seçenekler, ancak şu gerekliliklerden birisinin yerine getirilmesi ile mümkündür: Sistemin asimile edemediği ve onun gereksinimlerine yabancı filmler yapmak ya da Sisteme karşı kavgayı doğrudan ve açıkça düzenleyen filmler yapmak. Bu gerekliliklerin hiçbirisi ikinci sinema tarafından önerilen alternatiflere uymaz; bunlar ancak Sistem’e karşı ve onun dışındaki bir sinemaya doğru devrimci bir başlangıç noktası olan özgürleşme sinemasında, yani üçüncü sinemada bulunabilirler.
Yeni-sömürgeciliğin başardığı en etkili işlerden birisi, aydınları, özellikle de sanatçıları, “evrensel sanat ve modeller” arkasında sıraya dizerek onları ulusal gerçeklikten ayırmak olmuştur. Aydınların ve sanatçıların halkçı mücadelenin en sonunda yer almaları oldukça yaygındır, özellikle buna karşı bir konumlanış sergilemediklerinde. (Sömürgesizleştirmeye yönelik itici bir kuvvet olarak anlaşılan) ulusal kültürün oluşturulmasına en büyük katkıyı koyan toplumsal katmanlar, en aydınlanmış olan değil, en yoğun sömürünün olduğu ve uygarlıktan uzak sektörlerden gelmektedir. Halkçı orgütlenmeler, haklı olarak “entelektüellere” ve “sanatçılara” güvenmemiştir. Bunlar, burjuvazi ya da emperyalizm tarafında açıkça kullanılmadıklarında ise, kendi dolaylı araçlarına sahip olmuşlardır; çoğunluğu “barış ve demokrasi” nutukları atmanın ötesine geçememiştir, bunları çevreleyen ulusal herhangi bir şeye karşı korkarak yaklaşmışlar, sanatı siyasete ve sanatçıları devrimci militanlara bulaştırmaktan çekinmişlerdir. Bu yüzden, yeni-sömürge toplumu tanımlayan içsel nedenlerin açığa çıkmasını engelleme eğiliminde olmuşlar ve ön plana dışsal nedenleri yerleştirmişlerdir; ki bu dışsal nedenler “değişimin koşullarıdır, fakat hiçbir zaman değişimin temeli olamazlar” (10). Bunlar Arjantin’de, emperyalizm ve yerel oligarşiye karşı yürütülen mücadelenin yerine faşizme karşı demokrasi mücadelesini koydular; böylelikle, yeni-sömürge bir ülkenin temel çelişkilerini gizlediler ve bunları “dünya ölçeğindeki çelişkinin kopyası olan bir çelişki” ile değiştirdiler (11).
Ulusal bağımsızlık süreçlerinden aydın ve sanatçı kesimlerin koparılması olgusu – başka birçok şeyin yanında, bu süreçlerin açılımlarındaki sınırlamaları anlamalıyız – günümüzde ortadan kalkma eğilimi göstermektedir; fakat bunun gerçekleşebilmesi için, aydınlar ve sanatçılar, ortak çıkarlar için savaşa katılmaksızın düşmanın yıkılamayacağını idrak etmek zorundadırlar. Sanatçılar, kendi kişisel anti-konformizmlerinin ve isyanlarının yetersiz olduğunu düşünmeye başlıyorlar. Ve bunun yanında devrimci örgütler, iktidar mücadelsinin kültürel alanda yarattığı boşlukları görüyorlar. Film çekmenin sorunları, yeni-sömürge bir ülkede sinemacıların yaşadıkları ideolojik sınırlamalar vb., halkın örgütleri tarafından sinemaya önem verilmemesinin nesnel koşulları olmaktadır. Gazete ve diğer basılı malzemeler, posterler ve duvar yazıları, nutuklar ve diğer sözel bilgilendirme, aydınlatma ve politizasyon biçimleri hala örgütler ile kitlenin öncü kolunu oluşturan kesimler arasında temel iletişim araçları olma özelliklerini sürdürüyorlar. Fakat bazı sinemacıların yeni politik konumları ve özgürleşme mücadelesinde sinemanın kullanışlı olma özellikleri, belli öncü kolların, sinemanın önemini keşfetmelerini sağlamıştır. Sinemanın önemi, bir iletişim biçimi olarak filmlerin sahip oldukları özgül anlamda yatmakta ve politik bir konuşma duyurusuna itibar etmeyecek birçok insanı, farklı kökenlerdeki izleyiciyi hedefleme karakteristiğinden kaynaklanmaktadır. Filmler, içerdikleri ideolojik mesajın yanında, izleyici toplamak için etkili bir araç olma özelliğini gösteriyorlar.
Film görüntülerinin sentez ve etki kapasitesi, yaşayan belgenin, çıplak gerçekliğin sunduğu olanaklar ve görsel-işitsel araçların aydınlatma gücü, filmleri iletişim araçları arasında en etkili konuma getirmektedir. Özel olarak belirtmeye gerek yok ama; görüntünün olanaklarını akıllıca kullanan, konular arasında doğal bir şekilde ilerleyen, uygun dozdaki kavram, dil ve yapıdan oluşan ve görsel-işitsel anlatımın kontrpuanlarını uygulamayı başaran filmler, kadroların harekete geçirilmesi ve politizasyonu ve kitleler ile birlikte çalışmada dahi etkili sonuçlar vermektedir.
Montevideo’da, La hora de los hornos (Kızgın Fırınların Saati) filminin gösteriminden sonra Avenida 18 de Julio (18 Temmuz Bulvarı – çn.) bulvarında barikat kuran öğrenciler, Santiago Alvarez ve Küba belgesel film hareketinin filmlerine yönelik artan bir isteğin varlığı ve üçüncü sinema filmlerinin yeraltı ve halka yarı-açık gösterimlerinin ardından yapılan tartışma ve toplantılar tüketim toplumlarındaki kitle örgütlerinin (İtalya’daki Cinegiornali liberi, Japonya’daki Zengakuren vb. örgütlerin) dolambaçlı ve zorlu yolda yaptıkları, bu yürüyüşün başlangıcıdır. Latin Amerika’da ilk defa olarak, örgütler politik-kültürel amaçlarını gerçekleştirmek için filmleri kullanmaya hazır ve isteklidirler. Şilili Partido Socialista, kadrolarına devrimci filmler sunuyor, Arjantin’de devrimci Peronist ve Peronist olmayan gruplar buna benzer girişimlerde bulunu-yorlar. Ayrıca, OSPAAL (Afrika, Asya ve Latin Amerika Haklarının Dayanışma Örgütü), anti-empeyalist mücadeleye katkıda bulunan filmlerin üretimi ve dağıtımına katılmaktadır. Devrimci örgütler, birçok başka şeyin yanında, bir film kamerasını, kayıt cihazını ve projektörü en iyi şekilde kulla-nabilen kadrolara gereksinim duymaktadır. Ortak bir görevle yüklenmiş ve karşılıklı olarak birbirlerini zenginleştiren politik ve sanatsal öncüler, düşmandan iktidarın alınması noktasında buluşuyorlar.
Kısa bir zaman öncesine kadar filmlerin devrimci bir araç olarak kullanılmasını geciktiren koşullar, ekipman eksikliklerinden, teknik zorluklardan, her aşamada gerekli olan zorunlu uzmanlaşmadan ve yüksek maliyetlerden kaynaklanmaktaydı. Herbir uzmanlık alanında gerçekleşen gelişmeler; film kamerası ve ses kayıt cihazlarının basitleşmeleri; normal ışıkta çekim yapılmasını sağlayan filmlerin üretilmesi gibi gelişmeler; görsel-işitsel senkronizasyonu geliştiren ilerleme-ler; ve geniş bir dağıtıma ulaşan uzmanlaşmış hatta uzmanlaşmamış dergilerin içerdikleri bilgilerin yaygınlığı; tüm bunlar, film çekmenin gizemlerini ortadan kaldırmada ve filmlerin “sanatçıların”, “dahilerin” ve “ayrıcalıklıların” erişebilecekleri bir medya olduğu halesini parçalamada yardımcı olmaktadır. Film çekmek, daha geniş toplumsal tabakaların ulaşabilecekleri bir seviyeye gelmektedir. Chris Marker Fransa’da, bir işçi grubuna 8 mm ekipmanlar ve bazı temel bilgiler vererek, önemli denemeler yaptı. Amaçladığı ise, işçinin yazı yazar gibi, dünyayı kendi gördüğü şekliyle filme aktarma-sıydı. Bu çalışma, sinema için daha önce denenmemiş olan yollar açtı; bu, herşeyden öte, yeni bir film çekme kavramının ve günümüzde sanatın öneminin bir göstergesidir.
Emperyalizm ve kapitalizm, ister bir tüketim toplumunda olsun isterse de yeni-sömürge bir ülkede, herşeyi, görüntülerin ve görünüşlerin arkasına gizlemektedir. Gerçekliğin görüntüsü, bizzat gerçekliğin kendisinden daha önemlidir. Fantazi ve hayaletlerden oluşan bir dünyadayız; güzellik çirkinlik olarak gizlenirken, çirkin olan güzellik ile donatılmış durumdadır. Diğer taraftan ise, fantazi, yani hayali burjuva dünyası, rahatlık, denge, tatlı nedenler, düzen, verimlilik ve “bir başkası olma” olasılığı ile dolmuştur. Ve, buna karşın, hayalet olanlar biz tembeller, üşengeç ve az gelişmiş olanlarız, düzensizliği yaratanlarız. Yeni-sömürge ülkenin insanı bu konumunu kabul ettiğinde, bir Gungha Din, kolonyalistlerin hizmetindeki bir hain, bir Tom Amca, sınıfsal ve etnik bir dönek, ya da bir aptal, uysal bir uşak ve ahmak durumuna gelir; fakat eğer bu baskıyı kabul etmeyi reddederse, azgın bir yabaniye, bir yamyama dönüşür. Açların korkusundan uyuyamayanlar, Sistem ile uzlaşanlar, devrimciyi, bir eşkıya, hırsız ve tecavüzcü olarak görürler; bunlara yönelik sürdürülen ilk savaş, politik düzlemde değil, polisiye düzlemdedir. Bir insan ne kadar çok sömürülürse, o derece aşağılık bir seviyeye yerleştirilir. Ne kadar çok direnirse, o derece bir canavar olarak görülür. Bu durum, faşist Jacopetti (***) tarafından yapılan Africa Addio (Hoşçakal Afrika, 1966) filminde görülebilir: Afrikalı yabaniler, katil hayvanlar, beyazların koruyuculuğundan kaçtıklarında, sefil bir düzensizliğin içine yuvarlanırlar. Tarzan öldü ve onun yerine Lumumbas (****) ve Lobegulas, Nkomos (*****) ve Madzimbamutos doğdu; ve bu durum yeni-sömürgeciliğin asla affedemeyeceği bir şeydir. Fantazinin yerine hayaletler geçirildi ve insan ölmek durumunda olan bir fazlalığa dönüştürüldü; böylece Jacopetti rahatça kendi düşüncelerini filme çekebilir.
Devrimi yapıyorum; bu yüzden varım. Yaşayan insanların yo-lunu açmak amacıyla fantazi ve hayaletin yok edilmesinin başlangıç noktası işte bu düşüncedir. Devrimin sineması hem yıkıcı hem de yapıcıdır; yeni-sömürgeciliğin kendisine ve bize dair sunduğu görüntünün yıkılmasıdır ve hakikati kendi ifadeleri içinde yakalayan, canlı ve yaşayan bir gerçekliğin kurulmasıdır.
Şeylerin ait oldukları asıl yerlere ve anlamlara yerleşti-rilmeleri, hem yeni-sömürge koşullarında hem de tüketim toplumlarında, yıkıcı bir gerçektir. Yeni-sömürge koşullarında, gazetelerde, edebiyatta vb. görülen belirsizlik ya da sözde-nesnellik ve halk örgütlenmelerinin kendi bilgilerini yaymada sahip oldukları görece özgürlük, özellikle Sistem tarafından en çok kontrol edilen ya da tekelleşmiş iletişim araçları olarak televizyon ve radyo söz konusu edildiğinde, mümkün olamamaktadır. Geçen yıl Fransa’da yaşanan Mayıs olayları (******) buna güzel bir örnektir.
Hakikatin hüküm sürmediği bir dünyada, fantazi, kurmaca, simge dili ve satırlar arasına sıkışmış mesaj kanallarında, sanat kendini dışa vurmaya çalışıyor. Sanat, kendisine dönmek ve soyutluklar ve hayaletlerden oluşan bir dünyada caka satmak üzere, somut gerçeklerden – ki bunlar yeni-sömürge bakış açısına göre suçlayıcı kanıtlardır – kopmuş durumdadır; öyle bir dünya ki, sanat bu dünyada “zamansız” ve ahistorik (ta-rihsel olmayan) duruma geliyor. Vietnam’dan bahsedebilirsiniz, fakat sadece Vietnam’dan uzakta bir yerde; Latin Amerika’dan bahsedebilirsiniz, fakat kıtadan yeterince uzakta bir yerde, yani konunun politik içereğinin boşaltıldığı ve eyleme yol açmayan yerlerde.
Belgesel olarak bilinen sinema, kavram olarak içerdiği genişlik yüzünden, yani eğitsel filmlerden bir gerçeğin ya da tarihi bir olayın yeniden canlandırıldığı filmlere kadar, belki de devrimci sinemanın temelidir. Belgeleyen, tanıklık eden, bir olayın gerçekliğini derinleştiren ya da bir olayı yalanlayan her görüntü, saf sanatsal gerçeğin filmsel görüntüsünden daha fazlasını içerir; Sistem’in hazmetmekte zorlandığı bir şeye dönüşür.
Buna ek olarak, bir ulusal gerçekliğin kanıtlanması, dünya ölçeğinde paha biçilmez değerde diyalog ve bilgi üretir. Eğer halklar arasında karşılıklı bir deneyim aktarımı olmazsa ve eğer insanlar, emperyalizmin olanca gücüyle sürdürdüğü düşman kamplara bölme politikasını, uluslararası, kıtalararası ve ulusal ölçekte yıkmayı başaramazlarsa, o zaman enternas-yonal mücadeleyi başarılı bir şekilde sürdürmek imkan-sızlaşır.
Bir gerçeklik üzerine çalışılmadığı, onun dönüşümü mücadelenin tüm cephelerinde başlatılmadığı sürece, bu gerçekliğin bilişsel değeri olmaz. Marx’ın şu çok bilinen sözünü sonsuza kadar tekrar etmeliyiz: Dünyayı yorumlamak yetmez, sorun onu değiştirmektir.
Bu, bir başlangıç noktası olarak alındığında, sinemacı kendi dilini yaratacaktır; bu dil, militan ve dönüştürücü bir bakış açısının ürünü olan ve ele alınan konunun biçimlendirdiği bir dildir. Ayrıca söylenmesi gereken, belirli politik kadroların eski dogmatik konumlarını hala sürdürdükleridir; bunlar, sanatçı ya da sinemacıdan gerçekliğin olduğu gibi değil, daha çok olması istendiği gibi gösterilmesini beklerler. Aslında gerçekliğin olanaklarına duyulan bir güven eksikliğinden kaynaklanan bu konum, sinema dilini, daha çok gerçeğin idealize edilmiş tasviri olarak kullanmaya, gerçekliğin içerdiği derin çelişkilerin, onun diyalektik zenginliğinin – esasen bunlar bir filme güzellik ve etkililik katabilir – ortadan kaldırılması isteğine götürüyor. Tüm dünyada devrimci süreçlerin sahip olduğu gerçeklik, kafa karıştırıcı ve olumsuz tüm suretlerine rağmen, baskın bir hat, bir sentez içeriyor; bu sentez öyle zengin ve harekete geçirici ki, taraflı ya da sekter bakış açıları tarafından şematize edilmeye ihtiyaç duymazlar.
Broşür filmler, didaktik filmler, röportaj filmleri, yazı filmleri, tanıklık eden filmler – yani tüm militan ifade biçimleri kullanılabilir ve tanımlanmış bazı estetik normlara göre hareket etmek saçma bir düşünce olacaktır. Halkın sunmak zorunda olduğu tüm şeylere açık olun ve onlara en iyisini sunun; ya da Che’nin dediği gibi, halka kaliteli şeyler vererek ona saygı duyun. Bu akılda tutulması gereken bir düşüncedir; özellikle devrimci sanatçılarda gelişmemiş bazı eğilimler söz konusu olduğunda. Örneğin, bazen sanatçılarda, araştırmanın seviyesini düşürme ve dili basitleştirme, bir tür yeni-popülizm, eğilimi vardır. Fakat bu yöntem, emperyalizmin yolumuza döşediği engelleri aşmada bize yardımcı olmaz. Militan sinemanın en iyi filmleri ve bunların etkisi gösteriyor ki, geri olduğu düşünülen toplumsal katmanlar, görüntülerde saklı olanın, sahnelemede tasarlanan etkinin ve bir fikir içerisine yerleştirilen dilsel deneyimlerin tam anlamını algılayabilmektedirler. Daha da ileri gidersek, devrimci sinema, sadece belgeleyen, tasvir eden ve bir olayı pasif olarak oluşturan bir sinema değildir; daha çok, bir olayda müdahil olan bir sinemadır. Yani, dönüştürerek yaratan bir sinemadır.
Ulusların özgürleşme süreçleri arasındaki farklılıklar, önceden tanımlı evrensel normlara bağlanmayı olanaksızlaştırmaktadır. Tüketim toplumunda, bunun gerçekliğine ulaşamamış bir sinema, az gelişmiş bir ülkede tahrik edici bir etkiye sahip olabilir; aynı şekilde yeni-sömürge koşullarında devrimci olan bir sinema, metropolitan ülkeye götürüldüğünde devrimci özellik göstermek durumunda değildir.
Silah kullanmayı öğretmek, iktidar mücadelesine atılmaya hazır liderler olan bir yerde devrimci bir eylemdir; fakat kitlelerin henüz kendi konumlarının bilincine varamadıkları ya da zaten silah kullanmayı bildikleri yerlerde, bu eylem devrimci olmayı beceremeyecektir. Bu yüzden, yeni-sömürge politikalarının etkilerini ifşa etmekte ısrarcı bir sinema, eğer bu bilgi halihazırda kitlelerin bilincinde yer etmişse, reformist bir oyun içerisinde kaybolur gider; bu durumda devrimci olan, olayın nedenlerini araştırmak, değişim için kitleleri örgütlemenin ve silahlandırmanın yollarını bulmaktır. Yani, emperyalizm cehalet ile savaşan filmleri destekleyebilir, aslında bu tür yapıtlar her zaman emperyalist politikaların güncel gereksinimleri ile sınırlıdır, fakat, tam tersi, zaferden sonra Küba’da yapılan bu tür filmler kesin olarak daha devrimciydi. Bunların ilk çıkış noktası okuma-yazma öğretmek olmuş olsa da, bunların amacı emperyalizmdekilerden radikal olarak farklıydı; amaç insanları köleleştirmek için değil, özgürleştirmek için eğitmekti.
Burjuva kültürü ve onun teorisyenleri ve eleştirmenleri tarafından milim milim saptanan mükemmel sanat eseri mo-deli, bağımlı ülkelerdeki sinemacıların geri çekilmelerine neden oldu; özellikle benzer modelleri hayata geçirmek için çırpındıklarında, çünkü içinde yaşadıkları gerçeklik kendile-rine ne böyle bir kültürü, tekniği ne de başarıya götürecek en temel unsurları sağlayabiliyordu. Metropol kültürü, metropol sanatçıların modellerine hayat veren şeylere uzun yıllardır sahipti; bunların yeni-sömürgeciliğin yaşandığı yerlerde kullanılması, her zaman yabancılaşmayı doğurmuştur, çünkü bağımlı ülkenin sanatçısı için, tamamen farklı tarihsel koşullardan geçerek biçimlenmiş olan bu kültürü ve onun sırlarını kısa bir süre içinde özümsemek mümkün değildi. Sinemada, yöneten ülkelerin filmleriyle benzeşme girişimleri genelde başarısızlıkla sonuçlanmıştır, çünkü söz konusu olan tamamen farklı tarihsel gerçekçiliklerdir. Ve bu tür başarısız girişimler boşunalık hissine ve aşağılık kompleksine yol açmaktadır. Bu hisler, yeni yolların arayışında risk almaktan duyulan korkudan kaynaklanmaktadır; aslında bu yeni yollar, “onların sineması”nın neredeyse toptan reddedilmesidir. Bağımlılığın yarattığı sınırlılıkların farkında olmak, bu arada ise bu bağımlılık durumuna içkin yeni olanaklar peşinde koşmak ve bunun aşılmasını sağlayacak yollar bulmak, işte bu, doğası gereği benzersiz bir çabadır.
Devrimci bir sinema, sürekli ve yöntemsel pratiklere, araştırmalara ve denemelere gereksinim duyar. Hatta sinemacının bilinmeyen konulara dalması, bazı zamanlar boşluğa sıçraması, bir gerillanın ormanda ilerlerken palasıyla yolunu açması gibi, hata olasılığı ile karşı karşıya kalması beklenir. Gerçekliğimiz hakkında derin görüşler üreten bir film biçiminin ve yapısının bulunma ve icad edilme olanağı, sinemacının bilinen sınırlarının ötesine geçme ve sürekli tehlikenin ortasında yürüme yeteneğine bağlıdır.
Bizim zamanımız tezler değil hipotezler zamanıdır, yol alarak eser verme zamanıdır – bir elde silah diğerinde kame-ranın bulunduğu henüz sonlanmamış, düzensiz, şiddet yüklü eserler verme zamanıdır. Bu tür eserler, geleneksel teorik ve eleştirel silahlarla gerçekleştirilemez. Bizim film teori ve eleştirimizi oluşturacak fikirler pratikler ve deneyimler ile biçimlenecektir. “Bilgi pratik ile başlar. Pratik yoluyla teorik bilginin edinilmesinden sonra, yeniden pratiğe dönmek gerekir.” (12) Bir kez bu pratik sürecine katıldıktan sonra, devrimci yönetmen önüne çıkan sayısız engeli aşmak zorunda kalacaktır; sadece Sistem’in kendisine açtığı yoldan ilerleyenler ise bir süre sonra kendisine açılan yolun kapanmış olduğunu ve Sistem’e sığınmanın verdiği yalnızlığı hissedeceklerdir. Godard’ın ifadeleriyle düşünürsek, Vietnam gibi vahşi ve giderek uzayan bir savaşta nasıl ortaya çıkmışsa, sıradan bir bisikletçi olmayı şampiyon olma çabalarına yeğleyecektir. Fakat, aynı zamanda, kendi varoluşunun bir parçası olarak eserini gören ve onu bir dünya bisiklet şampi-yonuna nasip olmayacak derecede korumaya hazır olan bir izleyicinin varlığını da keşfedecektir.
Bu uzun savaşta, elimizde silah olarak kameramız, bir gerilla eyleminin içine dalıyoruz. Bu yüzden bir film-gerillası grubunun çalışması, hem çalışma yöntemleri hem de gizlilik açısından, katı disipliner normlar ile yönetilmek zorundadır. Devrimci bir sinema grubu, bir gerilla birimi ile aynı durumdadır: Bu grup, askeri yapılar ve emir kavramları olmaksızın güçlü olamaz. Bir sinema grubu, merkezi planlama yapan ve sürekliliği sağlayan bir liderlik ile eş güdümlü olarak çalıştığı sürece, tamamlayıcı sorumluluklar ağı, değişik yeteneklerin toplamı ve sentezi olarak varolabilir. Grubun, Sistem tarafından bombardımana tutulduğu, suç ortaklığı zincirinin sık sık kendisini “ilericiler” olarak gizlediği, hazır ve görülmeye değer dışsal teşviklerin olmadığı ve çalışmanın yeraltında gerçekleştirilip, gizlice dağıtılmasından dolayı gerilimli ve rahatsız edici koşullarda gerçekleştiği düşünülürse, grubun birliğinin kolay sürdürülemeyeceği açıktır. Birçoğu, sorumluluklarını terk eder, çünkü ya bunları hafife alır ya da üstlendiği sorumlulukları yer altı sinemasına göre değil, Sistem’in sinemasına göre ölçüp biçiyordur. İç çelişkilerin ortaya çıkması, ideolojik olgunluğa sahip olsun ya da olmasın, tüm gruplar için gerçekçi bir olasılıktır. Psikolojik ya da kişisel düzlemlerde bu tür bir iç çelişkinin bilincinde olmamak vb., ilişkiler sorununa yaklaşımda olgunluk eksikliği, bazı zamanlarda hastalıklı düşüncelere ve rekabete yol açabilir; ki bunun da sonucunda ideolojik ya da amaçlarla ilgili farklılıkların ötesine taşan yıkımlar görülebilir. Bu yüzden, kişiler arası ilişkiler, liderlik ve rekabet alanları gibi konularda ortaya çıkabilecek sorunların bilincinde olmak gerekiyor. Zorunlu olan, açıkça konuşmak, çalışma alanlarının sınırlarını çizmek, sorumluluklar vermek ve sağlam bir militanlık ile işe sarılmaktır.
Gerilla sineması, film çalışanını proleterleştirmekte ve burjuvazinin vaat ettiği entelektüel aristokrasiyi yıkmaktadır. Başka bir deyimle, gerilla sineması süreci demokratikleştirmektedir. Sinemacının gerçeklik ile kurduğu bağ, onu halkının bir parçası durumuna getirir. Öncü katmanlar ve hatta kitleler, yapılan işin gündelik mücadelelerinin bir devamı olduğunu anladıklarında kolektif olarak sürece katılmaktadırlar. La hora de los hornos filmi, halkın içindeki militanlardan ve kadrolardan destek alındığında ve işbirliği sağlandığında, düşmanca koşullarda bile film çekilebileceğini göstermektedir.
Devrimci sinemacı, yapımcının rolü, ekip çalışması, araçlar, detaylar vb. konularda tamamen radikal bir yöntemle davranır. Her şeyden önce, kendi filmini çekebilmek için her aşamada çalışır, ekibindeki pek çok değişik sorun ile başa çıkmayı öğrenir. İletişim kurma gereksiniminden doğan sanat ve sahip olduğu araçlar en değerli hazinesidir. Kamera, görüntü-silahlarının yorulmak bilmez alıcısıdır; projektör, saniyede 24 kare ateş edebilen bir silahtır.
Grubun içindeki tüm üyeler, en azından genel düzeyde, kullanılan ekipmanlarla aşina olmak zorundadır; üyeler, üretim sürecinin her hangi bir safhasında başkasının yerine geçmeye hazır olmalıdır. Yeri doldurulmaz teknisyenler efsanesi yok edilmek zorundadır.
Grubun tümü, üretim sürecindeki ufak detaylara ve onu korumak için gereken güvenliğe büyük önem vermek zorundadır. Konvansiyonel sinemada pek dikkate alınmayan ihti-yat unsuru, burada hafta ya da aylara mal olabilir. Gerilla sinemasında yapılacak bir hata, aynı gerilla mücadelesinde olduğu gibi, işin kaybedilmesine ya da planların değiştirilmesine neden olabilir. “Gerilla savaşında, hata kavramı bilerce kez ortaya çıkar, ve zafer, ancak bir devrimcinin düşleyebileceği bir gelecek hayalidir.” (13) Grubun tüm üyeleri, detaylar, disiplin, konuşmalar, eski alışkanlıklar konusunda dikkatli olmak, her şeyden önemlisi, rahatlığın ve eski alışkanlıkların yol açacağı zayıflıkları yenme, gündelik yaşam savaşının ardında saklı olan tüm sözde-normalliği bertaraf etme konusunda aşırı istekli olmak zorundadır. Her film, yöntemlerde değişkenlik gerektiren, farklı bir işlem, farklı bir iştir; çünkü düşmanın kafasını karıştırmak ya da onun duymasından sakınmak gerekir, özellikle laboratuarların hala onun elinde olduğu düşünülürse.
Çalışmanın başarısı, büyük oranda grubun sessiz kalma yeteneğine, sürekli ihtiyatlılığına bağlıdır; ikincisi, özellikle gözle görülür bir değişikliğin yaşanmadığı durumlarda başarılması zor bir koşuldur ve sinemacılar yaptıkları her şeyi her türlü insana anlatmaya öteden beri alışkındırlar – çünkü burjuvazi onları bu konuda eğitmiştir. “Sürekli uyanıklık, sürekli ihtiyat, sürekli hareket” parolası gerilla sineması için geçerlidir. Farklı projeler üzerinde çalıştığınız izlenimini vermek, malzemeyi bölmek, birleştirmek, parçalara ayırmak, kafa karıştırmak, nötrleştirmek ve izlerden kurtulmak zorundasınız. Tüm bunlar, grubun kendi ekipmanlarına sahip olmadığı sürece gereklidir ve hala geleneksel laboratuarlara yolumuzun düşmesi de olasıdır.
Farklı ülkelerdeki gruplar arasında gerçekleşen iş birliği, ülkedeki koşullar gereği yarım kalmış bir filmin ya da belli bir bölümünün bitirilmesini sağlayabilir. Buna ayrıca, farklı grup-lar tarafından kullanılacak malzemelerin bir arada tutulduğu bir merkezin ve ülkede işlerin sürekliliğini sağlamaya yönelik kıta ölçeğinde ya da dünya ölçeğinde bir koordinasyon pers-pektifinin gerekliliği de eklenmelidir. Bu amaçla, deneyimlerin, desteklerin, planlamanın tartışıldığı periyodik bölgesel ya da uluslar arası toplantılar düzenlenmelidir.
En azından başlangıç aşamasında, devrimci sinemacı ve çalışma grupları filmlerinin tek yaratıcısı olacaktır. İşin sürekliliğini sağlayacak yolların bulunması zorunludur. Gerilla sineması, bu bölgede standartları saptama konusunda hala yeterince deneyime sahip değildir; fakat her şeyden önce ortada olan deneyimlerin gösterdiği, her ülkenin somut koşullarından yola çıkma muktedirliğidir. Fakat, bu koşullar ne olursa olsun, potansiyel izleyici konusundaki araştırmalar ve mali harcamaları karşılama planları olmaksızın, film çekme sürecinin altına girilemez. Burada yeniden karşımıza, politik ve sanatsal öncüler arasındaki sıkı bağlara olan gereksinim çıkmaktadır; çünkü bu bağlar, üretim, gösterim ve süreklilik konusundaki ortak bir araştırmayı da olanaklı kılar.
Bir gerilla filmi, sinemacının kendisinin davet ettikleri ya da buldukları dahil olmak üzere, sadece devrimci örgütlenmeler tarafından sağlanan dağıtım mekanizmalarını amaçlayabilir. Üretim, dağıtım ve ayakta kalmak için gerekli ekonomik olanaklar meseleleri, tek bir stratejinin parçaları olmak zorundadır. Bu alanlarda karşılaşılan sorunların çözümü, gerilla sinemasına katılmak isteyen insanları cesaretlendirecektir, yenilerin katılımlarıyla yapı daha da güçlenecektir.
Latin Amerika’da gerilla filmlerinin dağıtımı hala emekleme sürecindedir; bu arada ise Sistem’in misilleme çabaları yasalaşmış olarak sürmektedir. Arjantin’de bazı gösterilere yapılan baskınlar ve yakın zamanda çıkan sansür yasasının faşist karakteri; Brezilya’da Cinema Novo’nun en militan yoldaşlarına karşı giderek artan sınırlamalar; ve Venezüella’da La hora de los hornos’un yasaklanması hemen akla gelen örneklerdir. Sansür neredeyse kıtanın her yerinde halka ulaşma olanaklarını sınırlandırıyor.
Devrimci filmler ve bunları arzulayan izleyiciler olmaksızın, yeni dağıtım yollarının bulunması konusundaki herhangi bir girişim başarısızlığa mahkum olacaktır. Fakat bunların ikisi de Latin Amerika’da bulunmaktadır. Bu filmlerin ortaya çıkması gösterim konusunda bazı yolların zorlanmasını sağladı. Örneğin, Arjantin gibi bazı ülkelerde filmler apartman dairelerinde ya da evlerde en fazla 25 kişiye gösteriliyor; Şili gibi diğer bazı ülkelerde ise filmler, kiliselerde, üniversitelerde ve kültür merkezlerinde (sayıları gün geçtikçe azalıyor) gösteriliyor; ve Uruguay örneğinde olduğu gibi, filmler Montevideo’nun en büyük sinema salonunda, salonu dolduran ve her gösteriyi ateşli bir anti-emperyalist olaya dönüştüren 2,500 kişiye sunuluyor. Fakat kıtasal düzlemde devrimci sinemanın sürekliliği, sağlam bir alt yapının kurulmasına bağlıdır.
Pratik, hatalar ve yanlışlıklar (14) da içeriyor. Bazı yoldaşlar, ilk gösterimleriyle birlikte elde ettikleri başarı ve saflığın et-kisiyle güvenlik tedbirlerini gevşetmeye eğilim gösterecekler; bu arada başkaları tam ters yönde hareket edecek ve filmleri sadece sınırlı sayıda insan tarafından izlenebilecek. Her ülkedeki somut deneyimler, oradaki en iyi yolun hangisi olduğunu gösterecektir.
Bazı yerlerde, politik, öğrenci, işçi ve diğer örgütlenmeler ile bağlantılı yapıların kurulması olanaklı olacak; başka yerlerde ise filmin kopyalarını, karşılığını (kopyanın ederi artı ufak bir pay) ödeyebilecek örgütlenmelere satmak daha uygun olacaktır. Bu son yöntem, nerede mümkün olursa olsun, en uygunu olarak gözüküyor; çünkü dağıtımın merkezileşmesini önlemekte, filmin politik olarak kullanım olanaklarını artırmakta ve daha çok kopyanın satılması ile yapım için harcananların geri dönmesini sağlamaktadır. Birçok ülkedeki örgütlenmelerin bu çalışmanın önemini yeterince kavrayamadıkları doğrudur ya da eğer kavramışlarsa, bunun altına girebilecekleri güçleri olmayabilir. Bu durumlarda başka yollar kullanılabilir: Gösterimi özendirmek için kopyaların dağıtımı ve her gösterim için gişeden bir pay alma vb. yöntemler örneğin. Ulaşılabilecek en ideal nokta, gerilla filmlerinin üretimi ve dağıtımı için burjuvaziden yapılan kesinti-lerle oluşturulmuş bir fon olurdu – yani, burjuvazi halktan ele geçirdiği artı değerin bir miktarıyla gerilla filmlerini finanse edebilirdi. Fakat, bu nokta ancak orta ya da uzun vadeli bir hedef olduğu sürece, devrimci sinemanın üretim ve dağıtım masraflarının karşılanması belli bir yere kadar konvansiyonel sinemaya benzer olacaktır: Her izleyici, Sistem sinemasını izlerken yaptığı gibi, aynı parayı ödemelidir. Devrimci sinemanın finanse edilmesi, donatılması ve desteklenmesi örgütlenmelerin ve militanların politik sorumluluğudur. Bir film yapılabilir, fakat dağıtımdan gelen para, masrafları karşılamazsa, ikinci filmin yapılması güçleşebilir ya da tamamen olanaksızlaşabilir.
Avrupa’daki 16mm film ağı (İsveç’te 20,000 salon, Fransa’da 30,000 salon vb.) yeni-sömürge ülkeler için en iyi örnek değildir, fakat ne olursa olsun bunlar paranın toplanmasında tamamlayıcı unsurlardır; özellikle Üçüncü Dünya’daki mücadelelerin duyurulmasında bunlar önemli bir rol oynayabilir. Venezüellalı gerillalar hakkındaki bir film, yirmi açıklayıcı risaleden oluşan bir broşür filme göre Avrupalı izleyiciye daha fazla hitap edecektir; Fransa’daki Mayıs olaylarının ya da Berkeley’deki (ABD) öğrenci hareketlerinin anlatıldığı filmler söz konusu olduğunda bizim için de aynı şey geçerlidir.
Uluslararası bir Gerilla Filmleri Örgütlenmesi? Neden olmasın? Üçüncü Dünya’daki mücadelelerden, OSPAAL’dan ve tüketim toplumunun devrimci öncülerinden yeni tür bir enternasyonalizm ortaya çıktığı doğru değil mi?
Nüfusun sınırlı katmanlarının ulaşabilmesine rağmen bir gerilla sineması, günümüzde olanaklı olan tek kitle sinemasıdır, çünkü halkın büyük çoğunluğunun çıkarları, arzuları ve ümitleriyle ilgili tek sinema budur. Devrimci sinema tarafından üretilen her önemli film, açıkça ya da değil, kitlelerin ulusal olayı olacaktır.
Kitle dışındakiler tarafından ulaşılamayacak olan kitlelerin sineması, her gösterimde, devrimci askeri akınlarda olduğu gibi, özgürleşmiş bir mekan, sömürgecilikten arınmış bir bölge sunuyor. Gösterimin kendisi bir tür politik olaya dönüştürülebilir, ki Fanon’a göre bu olay, “insanların duyacağı ve seslerini duyuracakları ayrıcalıklı bir fırsat” olabilir.
Militan sinema, Sistem’in yasaklarına rağmen kendi yolunu açacak sonsuz sayıda yeni olanak bulmak zorundadır. Yeni-sömürge baskının aşılması için yapılan girişimler yeni iletişim biçimlerinin bulunmasına bir çağrıdır aynı zamanda; önümüzdeki yolları açmaktadır.
La hora de los hornos’un yapımı sırasında ve öncesinde, devrimci filmlerin dağıtımı için değişik yollar denedik; o zaman kadar bu konuda çok az şey yapmıştık. Militanlara, orta-sınıf kadrolara, aktivistlere, işçilere ve üniversite öğrencilerine yönelik yaptığımız tüm gösterimler – ilk elden bunu amaçlamamış olsak da – genişletilmiş hücre toplantılarına dönüştü; burada filmler olayın bir parçasıydı, fakat en önemli unsuru değildi. O zaman sinemanın yeni yüzünü keşfettik: o zamana kadar izleyici olarak düşünülen insanların, sinemaya katılımını gördük.
Bazı zamanlar, güvenlik nedenlerinden dolayı katılımcılardan oluşan grubu, gösterimin hemen bitiminde dağıtmak zorunda kaldık ve bu tür filmlerin gösteriminin, eğer yoldaşların katılımı sağlanmazsa, eğer filmin ele aldığı konular üzerine bir tartışma açılmamışsa, bir anlamı olamayacağını anladık.
Ayrıca, gösterimlere katılan tüm yoldaşlar, böyle yaparak, Sistem’in kanunlarını ihlal ettiklerinin ve kişisel güvenliklerini tehlikeye attıklarının tamamen bilincindeydiler. Artık o bir izleyici değildi; tam tersine, tüm riskleri alarak, gösterime katılmaya karar verdikten, yani bizim tarafımızda yer aldıktan itibaren, bir aktöre dönüşüyordu, artık o filmlerde görülenden daha önemli bir kahramandı. Bu insan, kendisi gibi başka bağlanmış insanlar arıyordu, bu arada, aynı zamanda onlara bağlanıyordu. İzleyici kendisini başkalarında arayan aktöre yolu açtı.
Anlık olarak da olsa filmlerin insanların özgürleşmesine yardımcı olduğu bu mekanın dışında, yalnızlıktan, iletişim-sizlikten, güvensizlikten ve korkudan başka bir şey yoktu; bu özgür mekanda herkes suç ortaklarına dönüşmüştü. Tartışma aniden başladı. Deneyimlerimiz arttıkça, filmin temalarını, gösterimin havasını, diyalogu güçlendirecek ve katılımcıların “çekingenliklerini” aşmalarını sağlayacak unsurları gösterimlere ekledik; müzik ya da şiirler kaydettik, heykel ve resimler, posterler astık, tartışmayı yönetecek ve filmi sunacak bir yönetici koyduk, bir bardak şarap, birkaç mates (15) vb. Sonuçta elimizde değerli üç şeyin olduğunu gördük:
1) Katılımcı yoldaş, yani davetimize yanıt veren insan-aktör-suç ortağı;
2) Bu insanın kendi düşüncelerini ifade ettiği, politize olduğu ve kendisini özgür kıldığı özgür mekan;
3) Yalnızca bir ateşleyici ya da bir araya geliş için araç olarak önemli olan filmin kendisi.
Bu verilerden yol çıkarak, bir film, eğer tüm bu unsurların bilincindeyse ve eğer kendi biçimini, yapısını, dilini ve önermelerini bu olaya ve onun aktörlerine tabi kılma görevini üstleniyorsa, daha da etkili olur sonucuna vardık – başka bir deyişle, eğer kendi özgürleşmesini başkalarına, yani hayatın temel kahramanlarına tabi olmada arıyorsa, filmin etkisi artacaktır. Derin öyküleri ile bu aktör-kişiliklerin bize sunduğu doğru zaman, bazı yoldaşların sağladıkları mekan ve filmin sayesinde, zamanı, enerjiyi ve çalışmayı özgürleştirici bir itkiye dönüştürmek gerekiyordu. Bu yolla, ismine film-eylem, film eylemi dediğimiz düşünceler gelişmeye başladı; bu film eyleminin, üçüncü sinemanın üretilmesinde çok önemli bir yeri olacağına inanıyoruz. Bu sinemanın ilk deneyi, La hora de los hornos’un ikinci ve üçüncü bölümlerinde (“Acto para la liberacion” (Kurtuluş Yolunda Hareket Etme”; ama en çok “La resistencia” (Direniş) ve “Violencia y liberacion” (Şiddet ve Kurtuluş) ile başlayan başlayan bölümlerde) bulunabilir.
Yoldaşlar [“Acto para la liberacion” bölümünün başında söylediğimiz gibi] bu sadece bir film gösterimi, ya da bir gösteri değildir; her şeyden önce bir MİTİNGDİR – anti-emperyalist birliği gösteren bir eylemdir; bu mekan, sadece bu mücadele içinde yer alanlar içindir, çünkü burada izleyiciler ve düşmanın suç ortakları için yer yoktur; burada sadece filmin tanıklık etmek ve derinleştirmek istediği sürecin yazarları ve kahramanları için yer vardır. Bu film, diyalog için, iradenin araştırılması ve bulunması için bir bahanedir. Size yönelik olarak bizim tarafımızdan hazırlanmış bir rapordur; gösterimden sonra tartışılacaktır.
Bu tarihin gerçek yazarları ve kahramanları olarak sizlerin varacağınız sonuçlar [ikinci bölümün başka bir yerinde söylediğimiz] önemlidir. Bizim bir araya getirdiğimiz sonuçlar ve deneyimlerin değeri görecelidir; özgürleşmenin şimdisi ve geleceği olanların, sizlerin işlerine yaradığı sürece bunlar kullanılabilirler. Fakat önemli olan bu sonuçlardan çıkacak eylemlerdir, gerçeklerin temelindeki birlikteliktir. Bu yüzden film burada bitiyor; ve filmi sürdürebilmeniz için size yollar açılıyor.
Film-eylem, açık-uçlu film anlamına gelmektedir; bir öğrenme şeklidir.
Bilgi edinme sürecinin ilk adımı, dış dünyanın nesneleri ile temas etmektir, duyuların aşamasıdır [bir filmde, bu, görüntü ve sesin canlı freskidir]. İkinci adımda, duyuların topladıkları sentezlenir; veriler düzenlenir ve dikkatle işlenir; kavramların, kararların, fikirlerin ve çıkarsamaların aşamasıdır bu [filmde, bu, spiker, didaktik ya da projeksiyon eylemini yöneten anlatıcıdır]. Ve bundan sonra üçüncü aşama gelir, bu da biliş aşamasıdır. Bilginin aktif rolü sadece duyusal olandan rasyonel bilgiye sıçramak değil, daha da önemlisi, rasyonel bilgiden devrimci pratiğe sıçramaktır… Yani dünyanın dönüştürülmesi pratiğine ulaşmak… Bu, genel terimlerle, bilgi ile eylemin birliğinin diyalektik materyalist teorisidir (16) [film-eylemin gerçekleştirilmesinde, yoldaşların katılımı, önerilen eylemler ve daha sonra ortaya çıkacak olan eylemler].
Ayrıca, her film-eylem gösterimi farklı dekorlar öngörür; çünkü gerçekleştirildiği mekan, bu mekanı süsleyen malzemeler (aktör-katılımcılar) ve içinde gerçekleştiği tarihsel zaman hiçbir zaman aynı değildir. Bu, her bir gösterim eyle-minin, bunu organize edenlere, katılımcılara ve zaman ve mekana bağlı olarak farklı sonuçları olacağı anlamına gelmektedir; farklılık, ekleme ve değişiklik olanakları sınırsızdır. Film-eylem gösterimi, öyle ya da böyle içinde gerçekleşti-rildiği tarihsel durumu ifade eder; perspektifleri, iktidar mücadelesi sürecinde kaybolmayacak, bunun yerine iktidarın ele geçirilmesinden sonra da, devrimin güçlendirilmesine hizmet edecektir.
Adına gerilla sineması ya da film-eylem densin, üçüncü sinemanın insanı, her şeyden önce, karakter sinemasının karşısına konuları, bireylerin karşısına kitleleri, yazarın karşısına işlevsel grubu, yeni-sömürgeciliğin ürettiği yanlış bilginin karşısına bilgiyi, kaçışın karşısına gerçeğin yeniden üretimini, pasifliğin karşısına saldırganlığı koymaktadır. Kurumsal bir sinemanın karşısına gerilla sinemasını; bir gösteri olarak filmlerin karşısına film-eylem ya da eylemini; yıkım sinemasının karşısına, hem yıkıcı hem yapıcı olan bir sinemayı; eski insan için olan sinemanın karşısına hepimizin ulaşma olanağına sahip olduğumuz yeni insan için olan sinemayı yerleştirmektedir.
Sinemacının ve filmlerin sömürge belirlenimli yapısını aşmak eş zamanlı bir eylem olacaktır; ve ikisi de kolektif bağımsızlığın elde edilmesine katkıda bulunacaklardır. Bize saldıran düşmana karşı başlattığımız savaşım, aynı zamanda hepimizin içinde bulunan düşmanın fikirlerine ve modellerine de yöneliktir. Yıkım ve yapım. Sömürgeciliği aşma çabaları, pratiği ile en saf ve yaşamsal itkileri de kurtarır. Aklın sömürgeleşti-rilmesi karşısına bilinçliliğin devrimini koyar. Dünya dikkatlice incelenir, çözülür ve yeniden keşfedilir. Halk bir tür ikinci doğuma tanıklık etmektedir. Onlar önceki basitliklerini, macera kapasitelerini yenilemektedirler.
Yasaklanmış bir gerçeğin serbest bırakılması, öfke ve tahrip olanağının özgürleştirilmesidir. Omuzlarını çökerten kusurlardan kurtularak kendisini yeniden üreten insanın hakikati, bizim hakikatimiz tükenmez güce sahip bir bombadır ve aynı zamanda yaşamın tek gerçek olanağıdır. Bu girişim içinde, devrimci sinemacı, tahrip edici gözlemlerinden, duyarlılığından, hayal gücünden ve gerçek kılma cesaretinden güç almaktadır. Büyük konuların hepsi – ülkenin tarihi, savaşçılar arasındaki sevgi ve sevgisizlik, uyanan halkın çabaları – sömürgesizleştirici kameranın önünde yeniden doğmaktadırlar. Sinemacı hayatında ilk defa hissediyor; Sistem içerisinde hiçbir şeyin uymadığını, Sistem’in dışında ve karşısında her şeyin uyduğunu, çünkü her şey gerçek kılınmayı beklemektedir. Başlangıçta söylediğimiz gibi, geçmişte mantığa aykırı olarak görülen, günümüzde kaçınılmaz bir gereksinime ve olanağa dönüştü.
Şu ana kadar, fikirler ve önermeler sunduk; bunlar bizim kendi deneyimlerimizden çıkardığımız hipotezlerin eskizleridir ve devrimci film alanında ateşli tartışmaları başlatmasa bile olumlu işler başaracaktır. Devrimin sanatsal ve bilimsel cephelerinde varolan boşluklar yeterince belirgindir; bizler bu boşlukları kapatmayı hala başaramıyorken, düşman daha uygun koşullar yaratmaya çalışmayacaktır.
Neden sinema da, diğer sanatsal iletişim biçimleri değil? Eğer tartışma ve önermelerimizin merkezine filmleri koyu-yorsak, bunun nedeni kendi çalışma alanımızı bir cepheye yerleştirmek istememizden ve aynı zamanda, üçüncü bir sinemanın, en azından bizim için, günümüzün en önemli devrimci sanatsal olayı olmasındandır.
(Bu metin ilk olarak Tricontinental (OSPAAL)- Küba, Havana - içinde yayınlanmıştır.)
Dipnotlar:
1. Kızgın Fırınların Saati - Yeni-Sömürgecilik ve Şiddet
2. Juan Jose Hernandez Arregui, Emperyalizm ve Kültür
3. Rene Zavaleta Mercado, Bolivya: Ulusallığın Yükselişi
4. Kızgın Fırınların Saati
5. a.g.f.
6. Vietkong saldırıları konusunda görüşler almak için hafta sonlarını Saygon’da geçiren, Roma ve Paris’in yüksek burjuvalarının bu yeni geleneğini düşünün.
7. Irwin Silber, “ABD: Kültürün Yabancılaşması”, Tricontinental 10
8. Mao Tse-Tung, Pratik Hakkında
9. Kızgın Fırınların Saati
10. Mao Tse-Tung, Pratik Hakkında
11. Rodolfo Puigross, Proletarya ve Ulusal Devrim
12. Mao Tse-Tung, a.g.e.
13. Che Guevara, Gerilla Savaşı
14. Buenos Aires sendikasının basılması; yanlış bir gösterim yerinin seçimi ve çok sayıda insanın davet edilmesi yüzünden düzinelerce insanın tutuklanması.
15. Geleneksel Arjantin bitki çayı, hierba mate.
16. Mao Tse-Tung, a.g.e.
Açıklayıcı Notları:
(*) cinegiornali: Sinema günlüğü
(**) Benjamin Disraeli (1804-1881): İngiliz devlet adamı ve romancı. İki defa başbakanlık yaptı (1868 ve 1874-80). Muhafazakar Parti’yi Tory demokrasisi ve emperyalizm politikalarıyla donattı.
(***) Gualtiero Jacopetti (1919-): Dünyadaki eski gelenekleri, sosyal tabuları, korkuları göstermeyi amaç edinen korkunç ve sansasyonel belgesellerin uygulayıcılarındandır.
(****) Patrice Hemery Lumumba (1925-1961): Afrikalı ulusalcı lider. Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nin ilk başbakanıdır (Haziran-Eylül 1960). Ofisinden alınarak öldürülmüştür.
(*****) Joshua Mqabuko Nyongolo Nkomo (1917-1999): Zimbabwe’nin siyah ulusalcılarındandır. Uzun yıllar Zimbabwe Afrika Halkları Birliği’nin liderliğini yapmıştır.
(******) Fransa’daki, öğrenciler ile polisin çatıştığı ve ölümlerin/tutuklamaların yaşandığı Mayıs ‘68 olayları kastedilor.
|
